2019年11月17日至19日，太湖世界文化論壇世界文化技藝(龍子湖)交流中心成立儀式暨中外文化交流高級別會議在安徽蚌埠舉行。會議期間，一個關于琺華的新聞發布會引起與會者的高度關注。
17日上午，在“湖上升明月”古民居博覽園內，“傳承與創新——琺華技藝復燒成果發布”這一醒目的主題赫然出現在會場的電子主屏上。聯合國教科文組織前總干事博科娃，太湖世界文化論壇主席、中央政策研究室文化研究局原局長嚴昭柱，全國政協常委、中國日報社社長兼總編輯周樹春，蚌埠市人民政府市長王誠，全國政協委員、上海湘江實業董事長馬國湘與主持人于山一起為發布會揭幕，按下那只映著“璀璨琺華，盛世重光”的圓球。
會場內，一件件精美的琺華藝術品深深吸引著與會者的眼球。日本前首相鳩山由紀夫站在大型立像文殊菩薩的琺華彩像前，眼睛久久不肯離開，他從琺華的燒窯難度問到釉色的配制，問得十分仔細，他被這消失已久突然橫空出世的琺華器震驚了。陪同參觀的太湖國際文化論壇主席嚴昭柱對于山和張勇勇說，這一次你們給中國爭了光。
一夜間，題目為《中國琺華從蚌埠走向世界》的消息出現在熱搜上，今日頭條上，人民網以及國內外各大新聞媒體上。這條信息同時驚動了山西省委書記樓陽生。他從網絡上獲知，琺華復燒技藝成果來自山西高平的朝元窯，他當即向有關部門詢問琺華復燒的情況。2019年12月6日上午，在山西省第四屆文博會上，樓書記見到了張勇勇。這位來自南太行深處的年輕工匠帶著一只琺華蓮池鷺鷥紋罐來參展。這個琺華釉罐子在2019年山西省第四屆文博會上獲得過金獎。柔和的燈光從展廳的屋頂垂照下來，琺華彩散發出的神秘冷寂高貴的光澤，讓整個展區籠上一層幽靜的氣息。樓陽生書記仔細端賞著這只罐子，那幽深的孔雀藍，潔白的蓮花，雙飛的白鷺。隔釉見胎，開芝麻片紋。沒錯，正是三百年前失傳了的琺華器。樓陽生書記笑了。他直起腰，握著張勇勇的手，深情地說，你就是張勇勇吧，我是從網上認識你的，干得不錯，高平琺華當之無愧是山西三寶。
高平琺華器，平遙推光器，絳州澄泥硯并稱山西三寶。它們像被時間的長河淘盡沙礫之后，留存在河床上的金子，在歲月之光的照耀下發出迷人的光亮。尤其是琺華，它那令人祈禱和慨嘆的色彩，它那神秘的身世和高貴的氣韻，深深吸引著張勇勇、于山這樣一群具有家國情懷和藝術追求的年輕人。他們懷著無比虔誠的心，尋找迷失在歷史煙塵中的那根文明的線頭，經過十年如一日的艱苦努力，續接起琺華之魂，讓這一沉寂三百年之久的國之珍寶，重新綻放出異彩。
17日上午，在“湖上升明月”古民居博覽園內，“傳承與創新——琺華技藝復燒成果發布”這一醒目的主題赫然出現在會場的電子主屏上。聯合國教科文組織前總干事博科娃，太湖世界文化論壇主席、中央政策研究室文化研究局原局長嚴昭柱，全國政協常委、中國日報社社長兼總編輯周樹春，蚌埠市人民政府市長王誠，全國政協委員、上海湘江實業董事長馬國湘與主持人于山一起為發布會揭幕，按下那只映著“璀璨琺華，盛世重光”的圓球。
會場內，一件件精美的琺華藝術品深深吸引著與會者的眼球。日本前首相鳩山由紀夫站在大型立像文殊菩薩的琺華彩像前，眼睛久久不肯離開，他從琺華的燒窯難度問到釉色的配制，問得十分仔細，他被這消失已久突然橫空出世的琺華器震驚了。陪同參觀的太湖國際文化論壇主席嚴昭柱對于山和張勇勇說，這一次你們給中國爭了光。
一夜間，題目為《中國琺華從蚌埠走向世界》的消息出現在熱搜上，今日頭條上，人民網以及國內外各大新聞媒體上。這條信息同時驚動了山西省委書記樓陽生。他從網絡上獲知，琺華復燒技藝成果來自山西高平的朝元窯，他當即向有關部門詢問琺華復燒的情況。2019年12月6日上午，在山西省第四屆文博會上，樓書記見到了張勇勇。這位來自南太行深處的年輕工匠帶著一只琺華蓮池鷺鷥紋罐來參展。這個琺華釉罐子在2019年山西省第四屆文博會上獲得過金獎。柔和的燈光從展廳的屋頂垂照下來，琺華彩散發出的神秘冷寂高貴的光澤，讓整個展區籠上一層幽靜的氣息。樓陽生書記仔細端賞著這只罐子，那幽深的孔雀藍，潔白的蓮花，雙飛的白鷺。隔釉見胎，開芝麻片紋。沒錯，正是三百年前失傳了的琺華器。樓陽生書記笑了。他直起腰，握著張勇勇的手，深情地說，你就是張勇勇吧，我是從網上認識你的，干得不錯，高平琺華當之無愧是山西三寶。
高平琺華器，平遙推光器，絳州澄泥硯并稱山西三寶。它們像被時間的長河淘盡沙礫之后，留存在河床上的金子，在歲月之光的照耀下發出迷人的光亮。尤其是琺華，它那令人祈禱和慨嘆的色彩，它那神秘的身世和高貴的氣韻，深深吸引著張勇勇、于山這樣一群具有家國情懷和藝術追求的年輕人。他們懷著無比虔誠的心，尋找迷失在歷史煙塵中的那根文明的線頭，經過十年如一日的艱苦努力，續接起琺華之魂，讓這一沉寂三百年之久的國之珍寶，重新綻放出異彩。
歷史上的琺華
走進七千年文明，你會發現，我們與古人對話的方式，除了卷冊文字、絹絲書畫和各種古建遺存，就是各種各樣的器物。自古數不勝數才美工良的器物，體現著古人的生活追求和美學理想。我們通過這些器物與古人對話，通過這些器物了解歷史，連接現在和未來。
“琺華”是以多種釉色為基調的低溫彩釉陶瓷器，是在琉璃工藝的基礎上發展起來的，誕生于元代山西潞州、澤州、蒲州一帶。它上承唐宋三彩余韻，因其華美莊嚴，故名“琺華”，源出佛教經典《大乘妙法蓮華經》(簡稱法華經)。最初的琺華器多為宗教器用，其彩以藍紫色著名，早期的紋飾以瓔珞紋為主，象征高貴與圣潔。坊間也有“法花”、“ 粉花”之稱，概因其所涵立粉工藝而出名。
據《飲流齋說瓷》中記述，琺花之品萌芽于元，盛行于明，大抵皆北方窯。也就是說，琺華最早出現在中國的北方，而明代北方陶胎琺華彩主要燒造于山西南部地區，大致在高平、陽城、蒲州一帶。民國著名收藏鑒賞家趙汝珍在《古玩指南》一書中對不同產地所出琺華的特征作了詳盡論述，蒲州一帶所出者，系元代末年之物，其胎純系土定胎……潞安、澤州一帶所出者，系明代初年之物，以透花瓶罐等件為最多，其胎有江沙、白沙兩種，其胎質極糟，其性極糠，以刀刮之，其屑即落，其釉亦系玻璃釉，為各色較元末略灰耳。平陽、霍州一帶所出者，系明代中年之物，瓶罐等件多不透花，其胎半缸半瓦,其釉略混，其黃釉之處亦略薄，其藍色略發紫，其底與里之綠亦略黑，其釉雖系料釉，仍略透亮……“從這些記述中我們可以確定，琺華最早出現在有“晉地琉璃遍天下”之稱的山西。而潞安、澤州是明初琺華的重要燒造之地。
那么山西為什么會成為琺華的源起興盛之地？
追溯琺華的歷史，我們不得不走進那場長達十年的戰爭。1211年，成吉思汗發動了對大金國的進攻。當時，山西是金的屬地，蒙古鐵騎南下，直入山西大同，奪武州、朔州，進而南下代州、忻州。1217年，蒙軍征服太行以南。從蒙軍入晉到忽必烈建立元朝，蒙古人帶給山西人民的戰爭之苦持續了數十年之久，山西全境州縣，無不生靈涂炭。據晉城澤州《大陽資圣寺記》所載，郡城失守，虐焰燎空，雉堞毀圮，室廬掃地，市井成墟，千里蕭條，闐其無人。兵火以后，晉城居民蕩析，鄉井荊棘。山西大批民眾出逃，有些一去不返。城邑四野，一片荒涼。特別是晉東南的澤州府，人口由原來的五萬九千四百一十六戶，減少為九百七十三戶。這些人口銳減的的地方，后來成為山西琺華的興起之地。
忽必烈即位后，為確保賦稅征收，開始整頓戶口，確定民籍，采取“檢括查禁”措施，使得大批在逃的山西人返回晉地。同時，朝廷積極發展手工業和商業，大興寺廟，對境內各種宗教采取優容禮遇的態度，為琉璃和琺華的燒造提供了廣闊的市場需求。當時，琉璃工藝已經突破了用做建筑構件的限制，大量與宗教有關的法具器物出現。琺華器正是在這一階段脫胎于琉璃制造工藝，與琉璃法器在廟堂上并駕驅馳。流傳至今的琺華器，多是佛道題材，正是旺盛的民間信仰在那個壓抑時代的突然綻放。
明清時期，琺華器徹底與琉璃分離，獨秀于各種陶瓷藝術之上。作為小眾化的高端藝術品，它以奔放靈動的色彩，不僅應用于寺廟供臺，也逐漸走進皇宮官邸，成為宮廷貴族們的觀賞之物。清雍正年間，官府不再讓民間燒造琺華器。燒造琺華的民窯全部被關停。琺華不再是鄉野草民的宗教信仰和精神寄托，而成為王公大臣的御用之物。這或許是后來琺華日漸沉寂的一個客觀原因。 但琺華消失的真相，三百年來，并沒有真正被揭開，它或許永遠都不可能被揭開。
從清朝末年開始，不斷有南方人和外國人來到南太行，在晉東南民間低價收購琉璃和琺華。生活在太行山里生活困頓的農民沒見過世面，把家里收藏的琺華器，或寺廟里的琉璃都拆下來賣了錢。于山在一張照片里看到過廣州的一個寺廟里，堆放著滿滿當當的山西琉璃。一條一條的龍排在一起，望不到邊。他還在許多國外的博物館和拍賣會上見到過那些美得讓歷史無法漠視的琺華器，那些外國人面對琺華器的驚訝、激動和欣喜的眼神，讓于山感到自豪的同時，也陷入了一種深深的遺憾和困惑當中。他知道，我們流失的或許不僅僅是幾件文物，流失的是文化的養分。中國自古有載道于器，藏理于器的傳統。當我們把一件古物從它的經濟價值和考古價值種剝離出來，我們會看到它蘊藏的巨大的文化價值。它成為一個讓我們了解和感悟中國傳統文化的媒介，通過這些器物，我們能聆聽到來自遠古的聲音。這些遠古的聲音是喚起中國人文化自信的源泉。而這些文物的流失，一點點抽去我們文化的養分，使得我們的文化氛圍變得淡薄，后人和祖先交流的代價會變得更高。由此，于山痛切地感受到，琺華器的流失和消失是一種歷史的過錯。但是尋找深埋在歷史煙塵中的文化根脈，接續起中國人的文化自信，則是作為一個當代人的使命。
“琺華”是以多種釉色為基調的低溫彩釉陶瓷器，是在琉璃工藝的基礎上發展起來的，誕生于元代山西潞州、澤州、蒲州一帶。它上承唐宋三彩余韻，因其華美莊嚴，故名“琺華”，源出佛教經典《大乘妙法蓮華經》(簡稱法華經)。最初的琺華器多為宗教器用，其彩以藍紫色著名，早期的紋飾以瓔珞紋為主，象征高貴與圣潔。坊間也有“法花”、“ 粉花”之稱，概因其所涵立粉工藝而出名。
據《飲流齋說瓷》中記述，琺花之品萌芽于元，盛行于明，大抵皆北方窯。也就是說，琺華最早出現在中國的北方，而明代北方陶胎琺華彩主要燒造于山西南部地區，大致在高平、陽城、蒲州一帶。民國著名收藏鑒賞家趙汝珍在《古玩指南》一書中對不同產地所出琺華的特征作了詳盡論述，蒲州一帶所出者，系元代末年之物，其胎純系土定胎……潞安、澤州一帶所出者，系明代初年之物，以透花瓶罐等件為最多，其胎有江沙、白沙兩種，其胎質極糟，其性極糠，以刀刮之，其屑即落，其釉亦系玻璃釉，為各色較元末略灰耳。平陽、霍州一帶所出者，系明代中年之物，瓶罐等件多不透花，其胎半缸半瓦,其釉略混，其黃釉之處亦略薄，其藍色略發紫，其底與里之綠亦略黑，其釉雖系料釉，仍略透亮……“從這些記述中我們可以確定，琺華最早出現在有“晉地琉璃遍天下”之稱的山西。而潞安、澤州是明初琺華的重要燒造之地。
那么山西為什么會成為琺華的源起興盛之地？
追溯琺華的歷史，我們不得不走進那場長達十年的戰爭。1211年，成吉思汗發動了對大金國的進攻。當時，山西是金的屬地，蒙古鐵騎南下，直入山西大同，奪武州、朔州，進而南下代州、忻州。1217年，蒙軍征服太行以南。從蒙軍入晉到忽必烈建立元朝，蒙古人帶給山西人民的戰爭之苦持續了數十年之久，山西全境州縣，無不生靈涂炭。據晉城澤州《大陽資圣寺記》所載，郡城失守，虐焰燎空，雉堞毀圮，室廬掃地，市井成墟，千里蕭條，闐其無人。兵火以后，晉城居民蕩析，鄉井荊棘。山西大批民眾出逃，有些一去不返。城邑四野，一片荒涼。特別是晉東南的澤州府，人口由原來的五萬九千四百一十六戶，減少為九百七十三戶。這些人口銳減的的地方，后來成為山西琺華的興起之地。
忽必烈即位后，為確保賦稅征收，開始整頓戶口，確定民籍，采取“檢括查禁”措施，使得大批在逃的山西人返回晉地。同時，朝廷積極發展手工業和商業，大興寺廟，對境內各種宗教采取優容禮遇的態度，為琉璃和琺華的燒造提供了廣闊的市場需求。當時，琉璃工藝已經突破了用做建筑構件的限制，大量與宗教有關的法具器物出現。琺華器正是在這一階段脫胎于琉璃制造工藝，與琉璃法器在廟堂上并駕驅馳。流傳至今的琺華器，多是佛道題材，正是旺盛的民間信仰在那個壓抑時代的突然綻放。
明清時期，琺華器徹底與琉璃分離，獨秀于各種陶瓷藝術之上。作為小眾化的高端藝術品，它以奔放靈動的色彩，不僅應用于寺廟供臺，也逐漸走進皇宮官邸，成為宮廷貴族們的觀賞之物。清雍正年間，官府不再讓民間燒造琺華器。燒造琺華的民窯全部被關停。琺華不再是鄉野草民的宗教信仰和精神寄托，而成為王公大臣的御用之物。這或許是后來琺華日漸沉寂的一個客觀原因。 但琺華消失的真相，三百年來，并沒有真正被揭開，它或許永遠都不可能被揭開。
從清朝末年開始，不斷有南方人和外國人來到南太行，在晉東南民間低價收購琉璃和琺華。生活在太行山里生活困頓的農民沒見過世面，把家里收藏的琺華器，或寺廟里的琉璃都拆下來賣了錢。于山在一張照片里看到過廣州的一個寺廟里，堆放著滿滿當當的山西琉璃。一條一條的龍排在一起，望不到邊。他還在許多國外的博物館和拍賣會上見到過那些美得讓歷史無法漠視的琺華器，那些外國人面對琺華器的驚訝、激動和欣喜的眼神，讓于山感到自豪的同時，也陷入了一種深深的遺憾和困惑當中。他知道，我們流失的或許不僅僅是幾件文物，流失的是文化的養分。中國自古有載道于器，藏理于器的傳統。當我們把一件古物從它的經濟價值和考古價值種剝離出來，我們會看到它蘊藏的巨大的文化價值。它成為一個讓我們了解和感悟中國傳統文化的媒介，通過這些器物，我們能聆聽到來自遠古的聲音。這些遠古的聲音是喚起中國人文化自信的源泉。而這些文物的流失，一點點抽去我們文化的養分，使得我們的文化氛圍變得淡薄，后人和祖先交流的代價會變得更高。由此，于山痛切地感受到，琺華器的流失和消失是一種歷史的過錯。但是尋找深埋在歷史煙塵中的文化根脈，接續起中國人的文化自信，則是作為一個當代人的使命。
遍尋遺落的芳蹤
十年前，琺華對于張勇勇和于山還只是個文物概念。他們沒有想到，有一天他們的生命會和消失了三百年的琺華聯系在一起。 人的一生有無數次選擇，而有的選擇是決定性的，注定帶著某種屬于自己的歷史使命。
張勇勇出生在南太行深處一個叫南凹的小山村。 從小跟著行伍出身的父親四處漂泊，他當過礦工、做過保安，靠打磨銀器起家。他不甘心像父親一樣一輩子呆在山洼洼里，他的心里模模糊糊裝著一個更大的世界。后來他進城租了個小攤，做打磨銀器的生意，不再走村串巷。早年的這些經歷，練就了張勇勇堅硬能吃苦不放棄的性格。在城里做小本生意期間，他結識了當地一些收藏古玩的朋友，就跟著他們跑到了北京。北漂期間，認識了于山。于山，畢業于中央美院設計系，著名設計師、收藏家。他對晉東南古老的文化頗感興趣，特別是對晉城的老家具情有獨鐘。而當時張勇勇主要以收藏晉城的老家具為主業。他倆因家具結緣，成為朋友。他們經常在一起討論家具的年代，木質，品相和產地。由家具談到家具上的器物，由器物談到琺華。有一次，于山帶著一只琺華器小香爐讓張勇勇鑒賞。有著豐富古物鑒定知識的張勇勇一看，是一件仿制品，沒有琺華古器寶石般的質感。張勇勇就跟于山說，我老家晉東南是琺華的原產地。我見過晉東南民間收藏的琺華器，大部分是明代的器物，非常的漂亮。可惜太少了。于山說，民國時期，大部分琺華器流失到了海外，我在國外很多博物館見過他們館藏的琺華器，色彩高貴，構圖舒朗、線條率意流暢，實在是美得讓人窒息。可是這么美的琺華器居然失傳了，我們還能復燒出這樣的琺華器嗎？于山望著張勇勇，眼睛里掠過一絲深深的困惑。張勇勇說，我們不妨試試。
張勇勇出生在南太行深處一個叫南凹的小山村。 從小跟著行伍出身的父親四處漂泊，他當過礦工、做過保安，靠打磨銀器起家。他不甘心像父親一樣一輩子呆在山洼洼里，他的心里模模糊糊裝著一個更大的世界。后來他進城租了個小攤，做打磨銀器的生意，不再走村串巷。早年的這些經歷，練就了張勇勇堅硬能吃苦不放棄的性格。在城里做小本生意期間，他結識了當地一些收藏古玩的朋友，就跟著他們跑到了北京。北漂期間，認識了于山。于山，畢業于中央美院設計系，著名設計師、收藏家。他對晉東南古老的文化頗感興趣，特別是對晉城的老家具情有獨鐘。而當時張勇勇主要以收藏晉城的老家具為主業。他倆因家具結緣，成為朋友。他們經常在一起討論家具的年代，木質，品相和產地。由家具談到家具上的器物，由器物談到琺華。有一次，于山帶著一只琺華器小香爐讓張勇勇鑒賞。有著豐富古物鑒定知識的張勇勇一看，是一件仿制品，沒有琺華古器寶石般的質感。張勇勇就跟于山說，我老家晉東南是琺華的原產地。我見過晉東南民間收藏的琺華器，大部分是明代的器物，非常的漂亮。可惜太少了。于山說，民國時期，大部分琺華器流失到了海外，我在國外很多博物館見過他們館藏的琺華器，色彩高貴，構圖舒朗、線條率意流暢，實在是美得讓人窒息。可是這么美的琺華器居然失傳了，我們還能復燒出這樣的琺華器嗎？于山望著張勇勇，眼睛里掠過一絲深深的困惑。張勇勇說，我們不妨試試。
那次和于山分別后，張勇勇回到高平老家，放棄了他的文物收藏工作，開始一門心思琢磨起復燒琺華的事情來。他首先走訪了當地燒琉璃的老藝人。他發現高平、陽城兩地燒琉璃的人很多，成規模的琉璃企業最少有十家。這些燒制琉璃的企業和藝人從來就沒有放棄過對琺華技藝的探索與復燒，但是也從來沒有人成功地燒出過一件真正的琺華器。看著他們燒出來的一堆堆黑不叫黑，藍不叫藍，綠不是綠的廢品，張勇勇的心情非常復雜。于山的那句發問，像一條鞭子不時地抽在他身上，生出一種莫名的痛處。難道我們真的燒不出琺華了嗎？他一次又一次在心里問自己。那些燒壞的廢品，別人的一次又一次的失敗，讓他困惑，也讓他激憤。我就不相信，古人能做成的事，我們就做不成。
但是，張勇勇很快發現，歷史上遺留下來的關于復燒琺華的文字記述太少了。很多學者專家關于琺華的研究文字都是推測的成分居多。而不斷在復燒琺華的那些琉璃工匠們，也只是模仿古琺華器的顏色，根據自己的想像進行釉色的調配，結果燒出來依然是琉璃，不是琺華。張勇勇想，要了解琺華，不僅要了解它的今生，還要了解它的前世。首先要從陶瓷開始。而最早燒造陶器的地方不在別處，就在他老家的羊頭山上，最早制陶的祖先不是別人，而是在羊頭山帶領族人開啟了農耕文明的炎帝神農氏。在羊頭山神農城發現的仰韶時期的陶片足以證明這里是最早的陶鄉。張勇勇無數次登上羊頭山，循著祖先的足跡，尋找著自己心中的路途，沐浴著羊頭山的風，想像著神農炎帝弓身制陶的情景，他突然被那種浩大無私的情懷所感動，被炎帝神農氏的精神所激勵、鼓舞，我要做祖先那樣的人，他在心里默默地暗下決心。他聽見祖先的召喚如此清晰，像清涼的山泉注入到他心里。有時候，他會夜登羊頭山，在浩淼的星空下，尋找藝術的靈感。
八義古鎮是長治和高平交界處的一個重鎮。自古為南北交通要沖，商賈云集，寺廟林立，曾有北方瓷都之稱，更有北方八義窯，南方景德鎮的說法。古代隸屬澤州府，也就是在高平域內。上個世紀30年代，八義村村民挖出70余處宋代瓷窯。這一發現引起眾多專家學者的關注，吸引了包括我國著名陶瓷專家陳萬里等深入八義考察。國家考古研究所及山西省考古研究所也分別于50年代和90年代深入八義進行考古，加上先前村民發現的，共發掘出宋代瓷窯遺址108座，以及大量的“紅綠彩”瓷器標本。八義瓷窯“紅綠彩”瓷的發現，在國內外陶瓷界引起巨大反響，眾多專家撰文論述，肯定八義“紅綠彩”在中國陶瓷發展史上寫下濃重的一筆，甚至開創了我國五彩瓷器之先河。由此推測，琺華彩最早也可能是八義窯燒造的器物之一。走訪八義窯，讓張勇勇復燒琺華的信心更足了。八義歷史上歸屬高平。八義窯既然被稱為瓷都，說明歷史上的高平陶瓷燒造技藝已經達到了一個很高的水平。
從神農城到八義窯，張勇勇沿著古人的足跡尋找，他確信，琺華就是開在高平這塊古老而神奇土地上的一朵奇葩。作為高平人，炎帝后裔，他要義無反顧地擔負起復燒琺華的歷史使命。回到家，他再次打開他那些文物鑒定的書籍，對歷朝歷代的陶瓷器物加以研究，他在網上找到他所能找到的元明清三代的古琺華器照片，進行對比識別，從色彩到圖案，從品相到品質。他還購買了《考工記》、《中國陶瓷》等書籍，一頭扎進與琺華有關的成堆的古書古物之中，這一扎就是十年。一個斑斕的琺華世界在他面前一頁一頁打開。
與此同時，于山也在馬不停蹄地四處奔走。他的雙腳踏上了歐洲、美洲、日本的土地。他開始尋找世界上所有與陶瓷琺華相關的的資料和書籍。每到一處，他都要買上一大堆相關的圖書。很多次，為了把那些書籍帶回國內，他不得不把行李袋里的衣服扔掉。他還把在國外一些著名博物館看到的琺華器用近鏡頭和特寫鏡頭拍下來，發給張勇勇。他從國外帶回來的有關陶瓷琺華類書籍擺滿了他家的書柜。同時，他開始靜下心來研究元史、明史、清史，深入了解琺華產生、興盛和消失的歷史政治和社會原因。同時，他再次走進敦煌莫高窟，去拜訪這座震驚世界的東方佛國。在莫高窟各大洞窟里，他流連忘返，歷代不同色彩，不同頭飾，不同服飾，不同神情的佛像造型，一一裝進他腦海，熔鑄到他對琺華藝術的構想之中。
2016年春天，是一個開始的季節。于山和張勇勇在高平的鐵佛寺再次相遇。這一次，于山是帶著一位老畫家來拍攝米山鐵佛寺的彩塑，看著那一尊尊惟妙惟肖形神兼備的華彩之塑，于山忍不住慨嘆，如果能把這些彩塑復燒成琺華，該有多好！陪在他身邊的張勇勇馬上接話說，我們準備的差不多了，可以開始了。可以開始了嗎？于山回過頭來，看著他。可以開始了。張勇勇堅定地回答。起步需要投資多少錢？于山問。至少得百八十萬吧。張勇勇估摸著說。這錢，我們一起來籌，于山說。
簡短的對話，一場復燒琺華的實踐之旅開始了，像一支射出去的箭，再沒有回頭的可能。而當時復燒琺華的前景并不明了，只有一團忽明忽暗的光亮在他們前面閃爍著。說是宿命也好，使命也好，情懷也好，他們沒有多想，就這樣懷著赤子一般的心，向著那團模糊的光亮出發了。
但是，張勇勇很快發現，歷史上遺留下來的關于復燒琺華的文字記述太少了。很多學者專家關于琺華的研究文字都是推測的成分居多。而不斷在復燒琺華的那些琉璃工匠們，也只是模仿古琺華器的顏色，根據自己的想像進行釉色的調配，結果燒出來依然是琉璃，不是琺華。張勇勇想，要了解琺華，不僅要了解它的今生，還要了解它的前世。首先要從陶瓷開始。而最早燒造陶器的地方不在別處，就在他老家的羊頭山上，最早制陶的祖先不是別人，而是在羊頭山帶領族人開啟了農耕文明的炎帝神農氏。在羊頭山神農城發現的仰韶時期的陶片足以證明這里是最早的陶鄉。張勇勇無數次登上羊頭山，循著祖先的足跡，尋找著自己心中的路途，沐浴著羊頭山的風，想像著神農炎帝弓身制陶的情景，他突然被那種浩大無私的情懷所感動，被炎帝神農氏的精神所激勵、鼓舞，我要做祖先那樣的人，他在心里默默地暗下決心。他聽見祖先的召喚如此清晰，像清涼的山泉注入到他心里。有時候，他會夜登羊頭山，在浩淼的星空下，尋找藝術的靈感。
八義古鎮是長治和高平交界處的一個重鎮。自古為南北交通要沖，商賈云集，寺廟林立，曾有北方瓷都之稱，更有北方八義窯，南方景德鎮的說法。古代隸屬澤州府，也就是在高平域內。上個世紀30年代，八義村村民挖出70余處宋代瓷窯。這一發現引起眾多專家學者的關注，吸引了包括我國著名陶瓷專家陳萬里等深入八義考察。國家考古研究所及山西省考古研究所也分別于50年代和90年代深入八義進行考古，加上先前村民發現的，共發掘出宋代瓷窯遺址108座，以及大量的“紅綠彩”瓷器標本。八義瓷窯“紅綠彩”瓷的發現，在國內外陶瓷界引起巨大反響，眾多專家撰文論述，肯定八義“紅綠彩”在中國陶瓷發展史上寫下濃重的一筆，甚至開創了我國五彩瓷器之先河。由此推測，琺華彩最早也可能是八義窯燒造的器物之一。走訪八義窯，讓張勇勇復燒琺華的信心更足了。八義歷史上歸屬高平。八義窯既然被稱為瓷都，說明歷史上的高平陶瓷燒造技藝已經達到了一個很高的水平。
從神農城到八義窯，張勇勇沿著古人的足跡尋找，他確信，琺華就是開在高平這塊古老而神奇土地上的一朵奇葩。作為高平人，炎帝后裔，他要義無反顧地擔負起復燒琺華的歷史使命。回到家，他再次打開他那些文物鑒定的書籍，對歷朝歷代的陶瓷器物加以研究，他在網上找到他所能找到的元明清三代的古琺華器照片，進行對比識別，從色彩到圖案，從品相到品質。他還購買了《考工記》、《中國陶瓷》等書籍，一頭扎進與琺華有關的成堆的古書古物之中，這一扎就是十年。一個斑斕的琺華世界在他面前一頁一頁打開。
與此同時，于山也在馬不停蹄地四處奔走。他的雙腳踏上了歐洲、美洲、日本的土地。他開始尋找世界上所有與陶瓷琺華相關的的資料和書籍。每到一處，他都要買上一大堆相關的圖書。很多次，為了把那些書籍帶回國內，他不得不把行李袋里的衣服扔掉。他還把在國外一些著名博物館看到的琺華器用近鏡頭和特寫鏡頭拍下來，發給張勇勇。他從國外帶回來的有關陶瓷琺華類書籍擺滿了他家的書柜。同時，他開始靜下心來研究元史、明史、清史，深入了解琺華產生、興盛和消失的歷史政治和社會原因。同時，他再次走進敦煌莫高窟，去拜訪這座震驚世界的東方佛國。在莫高窟各大洞窟里，他流連忘返，歷代不同色彩，不同頭飾，不同服飾，不同神情的佛像造型，一一裝進他腦海，熔鑄到他對琺華藝術的構想之中。
2016年春天，是一個開始的季節。于山和張勇勇在高平的鐵佛寺再次相遇。這一次，于山是帶著一位老畫家來拍攝米山鐵佛寺的彩塑，看著那一尊尊惟妙惟肖形神兼備的華彩之塑，于山忍不住慨嘆，如果能把這些彩塑復燒成琺華，該有多好！陪在他身邊的張勇勇馬上接話說，我們準備的差不多了，可以開始了。可以開始了嗎？于山回過頭來，看著他。可以開始了。張勇勇堅定地回答。起步需要投資多少錢？于山問。至少得百八十萬吧。張勇勇估摸著說。這錢，我們一起來籌，于山說。
簡短的對話，一場復燒琺華的實踐之旅開始了，像一支射出去的箭，再沒有回頭的可能。而當時復燒琺華的前景并不明了，只有一團忽明忽暗的光亮在他們前面閃爍著。說是宿命也好，使命也好，情懷也好，他們沒有多想，就這樣懷著赤子一般的心，向著那團模糊的光亮出發了。
初建朝元窯
八百里太行不僅養育了一代又一代勤勞勇敢樸實厚道的太行兒女，也蘊藏著無數神奇的土質和礦藏。南太行有一種神奇的白土，當地百姓叫它坩土，可作琉璃的泥胎。從小在南太行山野里長大的張勇勇，對這種白色的土非常熟悉，就像熟悉大山的氣息一樣。很小他就跟著十里八村會燒琉璃的老師傅玩坩土。坩土加水，和成灰白色的泥，捏出自己想像中的動物、器具和人形。泥土是他的生命之根。當北漂多年，重新回到家鄉，那熟悉的泥土味讓他再也不想東奔西跑。他決心要在這塊古老神奇的土地上，把這種白色的黏土做成琺華藝術，讓這種藝術成為融入他生命的一種精神寄托和心靈慰籍。
于山常住北京，修廠建窯的事就由張勇勇一個人張羅著。建窯首先是選址。高平小城雖然不大，但要找一個合適的窯址并不容易。張勇勇跑遍了高平周邊的村落，在城東的七佛山下租了幾間平房，作了臨時廠房。但是這個地方在城里，不能燒窯。要想建一個四立方的氣窯，還得到鄉下找地方。剛開始，跟著張勇勇干的，只有一個人，他叫吳斌，小名禿兒。他先是跟著張勇勇做木材加工，聽說張勇勇要燒琺華，他很不理解，因為他壓根就不知道琺華是什么東西。他看著張勇勇和于山熱火朝天地討論建窯的事，他就默默地一個人在一邊琢磨，家具做得好好的，干嘛要燒琺華？琺華到底是個什么東東？張勇勇告訴他，做著做著，你就知道了。
地方租好后，接下來就開始招兵買馬。俗話說，豎起招軍旗，就有吃糧人。很快就來了一個姓焦的師傅，焦師傅是晉南人，自稱是做了半輩子彩塑。張勇勇和于山讓他塑個胎看看，焦師傅動作嫻熟，一看就是塑形的老手，但是張勇勇和于山卻從他老練的手法上看出了問題。這位焦師傅多年來已經形成了在寺院塑像老套的手法，要想改變他很難。燒造琺華需要一種全新的塑形模式，焦師傅顯然不能適應，但剛起步，急需要人手，張勇勇就讓焦師傅暫時留下來。不久，焦師傅又介紹了兩位做塑像的朋友過來，一位是李秀艷，一位是張振寧。他倆都是高平邢村人。張振寧告訴張勇勇，城北邢村村南有一個砂廠要轉讓，要建窯，那里是一個不錯選擇，張勇勇立馬拉著張振寧來到邢村。
這哪里是一個砂廠，這分明就是一片瓦礫成堆、荒草叢生的荒地。張勇勇跟著張振寧在這塊荒地上轉著圈，張振寧跟張勇勇說，邢村是一個有著悠久歷史文化底蘊的古村落，自古有燒琉璃的傳統。很多邢村人長年在各大寺廟塑像，他們以此為生。李秀艷的父親就是這樣一位燒琉璃的師傅，李秀艷的手藝都是她父親的啟蒙。張勇勇聽著，心理暗喜，這或許是冥冥中的一種天意。琉璃是琺華的母體，邢村是琉璃之鄉，是彩塑之鄉，自然也應該成為琺華之鄉，同時他還看見，這個廢棄的翻砂廠，雖然荒坡不堪，但卻在一個不顯眼的角落里掛著一個舊變壓器，燒窯離不開三相電，首先考慮的是電的問題，重裝一個新的變壓器，少說也得十萬八萬，有了這個舊變電器，既給他省了一筆錢，也給他解決了下一步燒窯用電的大問題。他當即決定，把這塊砂廠盤下來。
修廠建窯是大事，于山從北京趕過來，和張勇勇商量，倆人又對那個地方進行了全方位的勘察評估。于山覺得在這個地方建窯還有兩點好處，一是目前他們的團隊里的張振寧，李秀艷和李秀艷的弟弟李秀龍三個人都是邢村人，在邢村村邊建窯，有利與他們就近回家吃飯住宿。二是離城近，東面離207國道只有五百米，西面離羊頭山旅游風景路不到一千米，交通便利。再加上文化優勢，的確是個建窯的好地方。下一步，我們就開始行動吧！有錢的出錢，有力的出力，爭取在最短的時間內把廠房和窯建起來。于山的一番話，證實了張勇勇對這個地方的直觀判斷，也給他吃了一顆定心丸。
那天，他倆坐在七佛山下的小平房里，談到深夜。他們談到給窯取名字的事，張勇勇說，就叫朝元窯吧。朝是朝陽，代表初升的力量，元是一元復始，從零開始的意思。于山說，好，這個名字取得有點意思。張勇勇說，我早就開始琢磨這個名字了。每天早晨，一早起床，迎著東山的日出，到這里來，那日出東山的景象，總讓我停住腳步。有時候突然心里會生出一陣莫名的感動，我們復燒琺華的事業，難道不就像尚未出山的太陽，白手起家，不就像一元復始的早春，大地光禿禿的，除了荒草什么也沒有。于山望著張勇勇，他那清俊的面容，自然卷曲的頭發，倔強而略帶羞澀的目光，他發現，這個相貌雖然尚未脫土的年輕人，思想認知已經超脫了他的農民身份，他的審美眼光與認知方式有異于常人的地方。認識多年，于山第一次對張勇勇有了一種新的認識。
名字確定了，窯祉選好了，接下來就是開工。為了節省資金，張勇勇親自開車帶著張振寧到河南鄭州禹州神垕購買材料，一家一家對比砍價。他既想要質量好的，又想要便宜的，可古話說的好，便宜沒好貨。張勇勇就是不服氣，他必須要買到價廉物美的材料，為了剩幾百塊錢，他們跑遍了鄭州的建材市場，跑遍了洛陽的陶瓷市場。常常顧不得吃飯。夜晚，上了回程的高速，才到服務區買兩碗方便面，開水泡著吃。除了張勇勇和張振寧，李秀艷把她的弟弟李秀龍也帶來了。禿兒吳斌和李秀龍成了張勇勇的左膀右臂，他們騎著自己的摩托車，每天從七佛山到邢村，一天至少要往返幾十次。禿兒個子大，力氣也大，裝車，卸貨，搬磚，提泥，都是他帶著秀龍干的。
百天不到，五百平米的制作車間，一個四立方的電氣窯就全部建成。眼看著村南那片荒棄了很多年的砂廠，突然生機勃勃地長出了一片新廠房。邢村的老百姓開始在私底下議論，這是又要干什么呢？聽說是燒琺華？琺華？沒聽說過。聽者搖搖頭走開。琺華對于普通村民是一個聞所未聞的新生事物。他們不解地觀察著張勇勇他們通宵達旦地在那里折騰，他們不知道他們在折騰什么，有時候還在心里嘲笑這群不知天地厚的年輕人，是瞎折騰！直到有一天，這里成了人們關注的焦點，他們所在的村落因為琺華而聲名遠播時，他們才恍然大悟，原來那些年輕人日日夜夜就是在鼓搗這個東西啊！
對于村民的不解，張勇勇總是淡淡地一笑，繼續帶著禿兒秀艷秀龍等人埋頭做自己的事。那一團忽明忽暗的光亮，始終在他前頭引領著他。
于山常住北京，修廠建窯的事就由張勇勇一個人張羅著。建窯首先是選址。高平小城雖然不大，但要找一個合適的窯址并不容易。張勇勇跑遍了高平周邊的村落，在城東的七佛山下租了幾間平房，作了臨時廠房。但是這個地方在城里，不能燒窯。要想建一個四立方的氣窯，還得到鄉下找地方。剛開始，跟著張勇勇干的，只有一個人，他叫吳斌，小名禿兒。他先是跟著張勇勇做木材加工，聽說張勇勇要燒琺華，他很不理解，因為他壓根就不知道琺華是什么東西。他看著張勇勇和于山熱火朝天地討論建窯的事，他就默默地一個人在一邊琢磨，家具做得好好的，干嘛要燒琺華？琺華到底是個什么東東？張勇勇告訴他，做著做著，你就知道了。
地方租好后，接下來就開始招兵買馬。俗話說，豎起招軍旗，就有吃糧人。很快就來了一個姓焦的師傅，焦師傅是晉南人，自稱是做了半輩子彩塑。張勇勇和于山讓他塑個胎看看，焦師傅動作嫻熟，一看就是塑形的老手，但是張勇勇和于山卻從他老練的手法上看出了問題。這位焦師傅多年來已經形成了在寺院塑像老套的手法，要想改變他很難。燒造琺華需要一種全新的塑形模式，焦師傅顯然不能適應，但剛起步，急需要人手，張勇勇就讓焦師傅暫時留下來。不久，焦師傅又介紹了兩位做塑像的朋友過來，一位是李秀艷，一位是張振寧。他倆都是高平邢村人。張振寧告訴張勇勇，城北邢村村南有一個砂廠要轉讓，要建窯，那里是一個不錯選擇，張勇勇立馬拉著張振寧來到邢村。
這哪里是一個砂廠，這分明就是一片瓦礫成堆、荒草叢生的荒地。張勇勇跟著張振寧在這塊荒地上轉著圈，張振寧跟張勇勇說，邢村是一個有著悠久歷史文化底蘊的古村落，自古有燒琉璃的傳統。很多邢村人長年在各大寺廟塑像，他們以此為生。李秀艷的父親就是這樣一位燒琉璃的師傅，李秀艷的手藝都是她父親的啟蒙。張勇勇聽著，心理暗喜，這或許是冥冥中的一種天意。琉璃是琺華的母體，邢村是琉璃之鄉，是彩塑之鄉，自然也應該成為琺華之鄉，同時他還看見，這個廢棄的翻砂廠，雖然荒坡不堪，但卻在一個不顯眼的角落里掛著一個舊變壓器，燒窯離不開三相電，首先考慮的是電的問題，重裝一個新的變壓器，少說也得十萬八萬，有了這個舊變電器，既給他省了一筆錢，也給他解決了下一步燒窯用電的大問題。他當即決定，把這塊砂廠盤下來。
修廠建窯是大事，于山從北京趕過來，和張勇勇商量，倆人又對那個地方進行了全方位的勘察評估。于山覺得在這個地方建窯還有兩點好處，一是目前他們的團隊里的張振寧，李秀艷和李秀艷的弟弟李秀龍三個人都是邢村人，在邢村村邊建窯，有利與他們就近回家吃飯住宿。二是離城近，東面離207國道只有五百米，西面離羊頭山旅游風景路不到一千米，交通便利。再加上文化優勢，的確是個建窯的好地方。下一步，我們就開始行動吧！有錢的出錢，有力的出力，爭取在最短的時間內把廠房和窯建起來。于山的一番話，證實了張勇勇對這個地方的直觀判斷，也給他吃了一顆定心丸。
那天，他倆坐在七佛山下的小平房里，談到深夜。他們談到給窯取名字的事，張勇勇說，就叫朝元窯吧。朝是朝陽，代表初升的力量，元是一元復始，從零開始的意思。于山說，好，這個名字取得有點意思。張勇勇說，我早就開始琢磨這個名字了。每天早晨，一早起床，迎著東山的日出，到這里來，那日出東山的景象，總讓我停住腳步。有時候突然心里會生出一陣莫名的感動，我們復燒琺華的事業，難道不就像尚未出山的太陽，白手起家，不就像一元復始的早春，大地光禿禿的，除了荒草什么也沒有。于山望著張勇勇，他那清俊的面容，自然卷曲的頭發，倔強而略帶羞澀的目光，他發現，這個相貌雖然尚未脫土的年輕人，思想認知已經超脫了他的農民身份，他的審美眼光與認知方式有異于常人的地方。認識多年，于山第一次對張勇勇有了一種新的認識。
名字確定了，窯祉選好了，接下來就是開工。為了節省資金，張勇勇親自開車帶著張振寧到河南鄭州禹州神垕購買材料，一家一家對比砍價。他既想要質量好的，又想要便宜的，可古話說的好，便宜沒好貨。張勇勇就是不服氣，他必須要買到價廉物美的材料，為了剩幾百塊錢，他們跑遍了鄭州的建材市場，跑遍了洛陽的陶瓷市場。常常顧不得吃飯。夜晚，上了回程的高速，才到服務區買兩碗方便面，開水泡著吃。除了張勇勇和張振寧，李秀艷把她的弟弟李秀龍也帶來了。禿兒吳斌和李秀龍成了張勇勇的左膀右臂，他們騎著自己的摩托車，每天從七佛山到邢村，一天至少要往返幾十次。禿兒個子大，力氣也大，裝車，卸貨，搬磚，提泥，都是他帶著秀龍干的。
百天不到，五百平米的制作車間，一個四立方的電氣窯就全部建成。眼看著村南那片荒棄了很多年的砂廠，突然生機勃勃地長出了一片新廠房。邢村的老百姓開始在私底下議論，這是又要干什么呢？聽說是燒琺華？琺華？沒聽說過。聽者搖搖頭走開。琺華對于普通村民是一個聞所未聞的新生事物。他們不解地觀察著張勇勇他們通宵達旦地在那里折騰，他們不知道他們在折騰什么，有時候還在心里嘲笑這群不知天地厚的年輕人，是瞎折騰！直到有一天，這里成了人們關注的焦點，他們所在的村落因為琺華而聲名遠播時，他們才恍然大悟，原來那些年輕人日日夜夜就是在鼓搗這個東西啊！
對于村民的不解，張勇勇總是淡淡地一笑，繼續帶著禿兒秀艷秀龍等人埋頭做自己的事。那一團忽明忽暗的光亮，始終在他前頭引領著他。
張勇勇和他的神工團隊
明代科學家宋應星在《天工開物》中這樣記述制瓷工藝之繁多：“共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節目，尚不能盡也”。而琺華是陶瓷中的極品，它集彩繪與雕塑于一體，形成了自身獨特的綜合裝飾藝術語言。較之琉璃和其他的陶瓷工藝，它的色彩更豐富，制作工藝更繁復，燒造難度更大。
首先是塑形，塑形是復燒琺華這一系統工程中最重要最基礎的工藝。形塑不好，后面所有的工序都等于零。而塑形師沒有幾年或幾十年的功夫，很難勝任這項工作。朝元窯的塑形工作由李秀艷來擔任，李秀艷34歲，樸素羞澀，低眉信手間透出生性的單純與溫順。她從小受父親的影響，對泥塑有一種天然的興趣。機緣巧合，碰到了晉城泥塑大師劉惠斌。在劉師傅的引導下，更深的走進了泥塑。她心思縝密，悟性高，又肯吃苦，再加上與生俱來的藝術天賦和多年的塑形功夫，使得她塑出來的胎形更加靈動細膩。比如做文殊菩薩的手，過去做出來的手，手指僵硬，沒有美感。但做琺華造像，對手的要求就很高。為了做好一只菩薩的手，于山給李秀艷發了大量的圖片和資料，還現場給她比劃。于山的愛人林存真教授給她帶來人體解剖學的書，對李秀艷講，一個好的塑形師不僅需要深厚的美術功底，還需要有極高的美學視角和開闊的思維眼界。李秀艷自知自己歷史知識欠缺，在塑形時候，她要反復多次向于山和林存真教授請教。常常是把手機夾在耳朵和脖子中間，一邊聽電話，一邊做胎形，按照于山在電話里的指導，調整指法，修正不足。每做一個跆胚，她就給于山發視頻和照片。于山看了以后，提出修改意見。
她做的第一件琺華藝術品是文殊菩薩的大型立像。于山說，要禮敬先賢，從燒最傳統的琺華器開始，但是要撿最硬的骨頭啃。如果能把大型立像做成，其它的瓶瓶罐罐就不在話下了。自從來到朝元窯，李秀艷就一頭扎進這尊大型立像的創作中，每天從早晨五點到朝元窯的制作坊，晚上十二點才離開，經常是顧不得吃飯，忘了睡覺。于山的思想潛移默化地深入到她的腦子里，她的塑形技藝一日千里的提升，連她自己都感到吃驚。在晉城工藝美術大師評選現場會上，她現場雕塑了一座“事事如意”塑像，一只小獅子騎在一頭大獅子的背上，活靈活現，讓所有的評委和在場的人都屏氣凝聲，靜靜地看著她的現場表演，直到她一口氣完成自己的作品，收住沾滿坩泥的手指，評選現場頓時爆發出雷鳴般的掌聲。在太湖國際文化論壇，于山向外國人介紹她說，秀艷是我們朝元窯真正的大師，她則靦腆而羞澀地笑笑。她似乎并不太在意這些榮譽，她最享受的是投入創作中的那種充實感和幸福感。
形塑好后，第二道工序是按照塑好的胎形做模翻模。做模翻模也是一道復雜的工藝，負責這個環節的是吳斌和李秀龍。吳斌是一位地道的高平漢子，沒有藝術功底，之前也沒有做過模具，他有的是耐心和鉆研精神。剛開始，他覺得自己就像一只被趕到架上的鴨子，做也得做，不做也得做，會也得會，不會也得會。沒有錢買模具，他就自力更生，動手做模具。他很快就發現自己對制作石膏模具產生了濃厚的興趣，而且無師自通地罩住李秀艷做出來的胎形，造出了基本吻合的模具。初入門似乎容易一些，但要做好做精準，并不是一件容易的事。每次做新的模具，都可能會因為一兩毫米的差異，敲掉重來。為此，他常常要付出比別人更多的時間和心思。大家時常看見他呆若木雞，一個人坐在那里，手里拿著一個石膏模具傻傻地看著，其實他是在思考改進的辦法。現在吳斌已經是制模翻模的大師。
李秀龍是李秀艷的弟弟，之前跟著姐姐一起在劉慧斌那兒學習塑像，后來到朝元團隊后，跟吳斌一起探討、研究、攻克復燒琺華中遇到的各種難題，他和吳斌一起制模翻模，一起燒窯，倆人配合得天衣無縫，所做出來的模具既輕巧、又結實、還好用。李秀龍之前家里也做過琉璃，有過燒制柴窯的經驗，來到朝元窯之后，由于環保的原因，改用天然氣燒造。為了更好的掌握燒造技巧、總結經驗，他和吳斌24小時連軸工作，累了就在地上鋪塊紙板輪流瞇一會。燒造是最后一項非常關鍵的工序，不能出現一點誤差，否則將前功盡棄，所以，每到燒窯的時候，他倆就整夜不能睡覺，兩眼緊緊盯著溫度顯示器，聽著窯里的聲音，觀察各種變化，防止出現意外。現在，吳斌和李秀龍不僅成了朝元窯做模具的高手，還是燒窯的高手。
而復燒琺華的核心技術是釉色的調配，也是最難攻克的技術難關。張勇勇把這一難題留給了自己。
沒有文字記述，有的只有他和吳斌、秀龍從古玩市場里收集回來的琺華殘片。沒有一件完整的琺華古器，有的只有于山從國外各大博物館發回來的琺華照片和百度搜索到一些古代琺華器的照片。單憑這些照片，無法看到琺華的肌理和紋路。唯一有參考價值的是那些琺華殘片。張勇勇采取尋痕法，根據對這些殘片的分析，倒推琺華的釉料配制成分和釉色調配比例，根據琺華與琉璃的天然聯系，推演琺華的燒制工藝。他每天爬在那堆琺華殘片上研究識別，他發現元代的琺華器雖然看上去比較粗獷，圖案花紋較之于明清的琺華器，缺了一些精致明艷的色彩，但元代琺華釉古樸厚重，很有韻味。琺華的釉料主要以錳、鐵、銅、鈷四種礦粉為主，助容積劑主要是鉛。這些主要原料確定以后，接下來主要是反復調試釉色，確定礦粉調配的比例，這也是最難的。張勇勇鉆進新建的廠房里，一鉆就是一天。朝元窯的燈光遲早是一宿一宿亮著。藍和藍不一樣，琺華藍如寶石之藍，既是寶石之藍，那一定是藍得純凈藍得透亮，是一種像黎明的天空一樣充滿生氣的藍，包含神秘的藍，又令人神往的藍，和琉璃藍、青花藍都不一樣。綠和綠也不一樣，綠如瑩綠松石之綠。古人說，青出于藍而勝于藍，白居易說，春來江水綠如藍。那么琺華綠，又名孔雀綠，那就不是琉璃之綠，也不是唐三彩之綠，而是綠到深處的那種綠，青綠，像松石一樣的綠，綠的晶瑩剔透，綠的深邃悠遠。黃和黃也不一樣，黃如金箔琥珀之黃。金箔是金色透亮的，琥珀是一種透明的生物化石。李白有詩贊美琥珀：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”。可見琥珀是瞬間凝聚而又經千年歷練、通過巧合和時間奇跡般形成的化石，給人輕柔、溫暖的印象，散發著淡淡的光澤，仿若是穿越時空續放著光彩。白和白也不一樣，琺華白如珍珠之白，珍珠白圓潤柔美，用于立像的面部和裸露肢體，給人于靈動如真的感覺。這些古人對琺華四色的描述，一遍遍在張勇勇的腦海里旋轉變幻。如何選取琺華彩的原料是一門極深的學問。調好的釉料，或涂，或澆，或淋在燒好的泥胎上，都與最后燒出來的色彩不一樣。所以調釉時是盲調，通過釉下覆蓋低溫燒制后，琺華器才得以呈現出迷人的色彩。這樣，他就需要在每一塊燒出來的陶片上，按顏色的深淺標上記號，以便下一次調配釉料的時候參考。
他常常兩眼迷離，吃飯也在琢磨，走路也在琢磨，睡覺做夢也夢見配制釉料，有時候半夜突然坐起來，把夢中夢到的釉色的調配比例，拿筆記下來。早晨跑到朝元窯按比例調配，燒出來的顏色果然接近琺華古器的顏色。張勇勇覺得是神在幫助他，其實這個神，就是他的專注，忘我和投入。張勇勇也是凡身肉胎，他不可能超越過去所有人復燒琺華的失敗經歷。朝元窯的空地上堆滿了燒壞的琺華殘品。而張勇勇和別人不同的是，他對待失敗的態度永遠是積極的。每一次，他都能很快找到失敗的原因和改進的辦法，一次比一次接近琺華古物的顏色，一次比一次接近他心中的理想色彩。他不知疲倦地在一個色彩斑斕的時空里跋涉，渾然忘了自己和外界的存在。有一次，于山從北京過來，給張勇勇打電話，沒有人接。按照以往的慣例，張勇勇要開車到車站來接他。可是，那一次，不見人，電話也打不通。于山就直接打車到了廠里。令他驚奇的是，朝元窯一片寂靜，好像沒有人一樣。走進廠門，眼前的情景讓于山驚呆了，以往干干凈凈利利索索的張勇勇，此刻蓬頭垢面地倒在調色臺旁邊的椅子上，手里握著調色瓶就睡著了。他的兩只手沾滿了顏色，他睡得很沉，以至于于山走進來都沒有把他驚醒。正值寒冬，刺骨寒風從門外吹進來，山趕緊把門關嚴實了，在廠房里找了一條破毯子給張勇勇搭在身上。
塑形、翻模、調釉、燒窯的工藝難關一個個被這群白手起家的民間工匠克服了，那尊大型文殊菩薩立像作為他們燒造的第一件琺華器被送進朝元窯，張勇勇，李秀艷，禿兒，李秀龍一起站在窯外等待，他們的心也都像是放在氣窯里燒著。
燒窯了！燒窯之前，張勇勇給于山打電話報信，于山說，燒出來，再給我回個電話。于山在北京，隔著近千里的距離，眼巴巴地守著一只手機，等著朝元窯的消息。幾個小時過去了，沒有接到張勇勇的電話，于山知道，一定是燒壞了，如果燒成了，張勇勇會第一時間給他報喜，等不到電話，說明是失敗了。于山能想到大家聽到氣窯里傳來那聲刺耳的斷裂聲時，他們臉上那種欲哭無淚的沮喪神情。秀艷沒日沒夜心血加靈感創作出來的塑像，禿兒和李秀龍沒日沒夜翻模翻出來的模型，張勇勇沒日沒夜調試出來的釉色，一瞬間化為烏有，他不敢給他們打電話。他知道他一打電話，保不準會聽見他們的哭聲。到了第二天，他實在忍不住給張勇勇打電話詢問。張勇勇在電話里只說了一句話，我們都來不及哭！于山知道，他們失敗了，又投入了新的戰斗。
首先是塑形，塑形是復燒琺華這一系統工程中最重要最基礎的工藝。形塑不好，后面所有的工序都等于零。而塑形師沒有幾年或幾十年的功夫，很難勝任這項工作。朝元窯的塑形工作由李秀艷來擔任，李秀艷34歲，樸素羞澀，低眉信手間透出生性的單純與溫順。她從小受父親的影響，對泥塑有一種天然的興趣。機緣巧合，碰到了晉城泥塑大師劉惠斌。在劉師傅的引導下，更深的走進了泥塑。她心思縝密，悟性高，又肯吃苦，再加上與生俱來的藝術天賦和多年的塑形功夫，使得她塑出來的胎形更加靈動細膩。比如做文殊菩薩的手，過去做出來的手，手指僵硬，沒有美感。但做琺華造像，對手的要求就很高。為了做好一只菩薩的手，于山給李秀艷發了大量的圖片和資料，還現場給她比劃。于山的愛人林存真教授給她帶來人體解剖學的書，對李秀艷講，一個好的塑形師不僅需要深厚的美術功底，還需要有極高的美學視角和開闊的思維眼界。李秀艷自知自己歷史知識欠缺，在塑形時候，她要反復多次向于山和林存真教授請教。常常是把手機夾在耳朵和脖子中間，一邊聽電話，一邊做胎形，按照于山在電話里的指導，調整指法，修正不足。每做一個跆胚，她就給于山發視頻和照片。于山看了以后，提出修改意見。
她做的第一件琺華藝術品是文殊菩薩的大型立像。于山說，要禮敬先賢，從燒最傳統的琺華器開始，但是要撿最硬的骨頭啃。如果能把大型立像做成，其它的瓶瓶罐罐就不在話下了。自從來到朝元窯，李秀艷就一頭扎進這尊大型立像的創作中，每天從早晨五點到朝元窯的制作坊，晚上十二點才離開，經常是顧不得吃飯，忘了睡覺。于山的思想潛移默化地深入到她的腦子里，她的塑形技藝一日千里的提升，連她自己都感到吃驚。在晉城工藝美術大師評選現場會上，她現場雕塑了一座“事事如意”塑像，一只小獅子騎在一頭大獅子的背上，活靈活現，讓所有的評委和在場的人都屏氣凝聲，靜靜地看著她的現場表演，直到她一口氣完成自己的作品，收住沾滿坩泥的手指，評選現場頓時爆發出雷鳴般的掌聲。在太湖國際文化論壇，于山向外國人介紹她說，秀艷是我們朝元窯真正的大師，她則靦腆而羞澀地笑笑。她似乎并不太在意這些榮譽，她最享受的是投入創作中的那種充實感和幸福感。
形塑好后，第二道工序是按照塑好的胎形做模翻模。做模翻模也是一道復雜的工藝，負責這個環節的是吳斌和李秀龍。吳斌是一位地道的高平漢子，沒有藝術功底，之前也沒有做過模具，他有的是耐心和鉆研精神。剛開始，他覺得自己就像一只被趕到架上的鴨子，做也得做，不做也得做，會也得會，不會也得會。沒有錢買模具，他就自力更生，動手做模具。他很快就發現自己對制作石膏模具產生了濃厚的興趣，而且無師自通地罩住李秀艷做出來的胎形，造出了基本吻合的模具。初入門似乎容易一些，但要做好做精準，并不是一件容易的事。每次做新的模具，都可能會因為一兩毫米的差異，敲掉重來。為此，他常常要付出比別人更多的時間和心思。大家時常看見他呆若木雞，一個人坐在那里，手里拿著一個石膏模具傻傻地看著，其實他是在思考改進的辦法。現在吳斌已經是制模翻模的大師。
李秀龍是李秀艷的弟弟，之前跟著姐姐一起在劉慧斌那兒學習塑像，后來到朝元團隊后，跟吳斌一起探討、研究、攻克復燒琺華中遇到的各種難題，他和吳斌一起制模翻模，一起燒窯，倆人配合得天衣無縫，所做出來的模具既輕巧、又結實、還好用。李秀龍之前家里也做過琉璃，有過燒制柴窯的經驗，來到朝元窯之后，由于環保的原因，改用天然氣燒造。為了更好的掌握燒造技巧、總結經驗，他和吳斌24小時連軸工作，累了就在地上鋪塊紙板輪流瞇一會。燒造是最后一項非常關鍵的工序，不能出現一點誤差，否則將前功盡棄，所以，每到燒窯的時候，他倆就整夜不能睡覺，兩眼緊緊盯著溫度顯示器，聽著窯里的聲音，觀察各種變化，防止出現意外。現在，吳斌和李秀龍不僅成了朝元窯做模具的高手，還是燒窯的高手。
而復燒琺華的核心技術是釉色的調配，也是最難攻克的技術難關。張勇勇把這一難題留給了自己。
沒有文字記述，有的只有他和吳斌、秀龍從古玩市場里收集回來的琺華殘片。沒有一件完整的琺華古器，有的只有于山從國外各大博物館發回來的琺華照片和百度搜索到一些古代琺華器的照片。單憑這些照片，無法看到琺華的肌理和紋路。唯一有參考價值的是那些琺華殘片。張勇勇采取尋痕法，根據對這些殘片的分析，倒推琺華的釉料配制成分和釉色調配比例，根據琺華與琉璃的天然聯系，推演琺華的燒制工藝。他每天爬在那堆琺華殘片上研究識別，他發現元代的琺華器雖然看上去比較粗獷，圖案花紋較之于明清的琺華器，缺了一些精致明艷的色彩，但元代琺華釉古樸厚重，很有韻味。琺華的釉料主要以錳、鐵、銅、鈷四種礦粉為主，助容積劑主要是鉛。這些主要原料確定以后，接下來主要是反復調試釉色，確定礦粉調配的比例，這也是最難的。張勇勇鉆進新建的廠房里，一鉆就是一天。朝元窯的燈光遲早是一宿一宿亮著。藍和藍不一樣，琺華藍如寶石之藍，既是寶石之藍，那一定是藍得純凈藍得透亮，是一種像黎明的天空一樣充滿生氣的藍，包含神秘的藍，又令人神往的藍，和琉璃藍、青花藍都不一樣。綠和綠也不一樣，綠如瑩綠松石之綠。古人說，青出于藍而勝于藍，白居易說，春來江水綠如藍。那么琺華綠，又名孔雀綠，那就不是琉璃之綠，也不是唐三彩之綠，而是綠到深處的那種綠，青綠，像松石一樣的綠，綠的晶瑩剔透，綠的深邃悠遠。黃和黃也不一樣，黃如金箔琥珀之黃。金箔是金色透亮的，琥珀是一種透明的生物化石。李白有詩贊美琥珀：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”。可見琥珀是瞬間凝聚而又經千年歷練、通過巧合和時間奇跡般形成的化石，給人輕柔、溫暖的印象，散發著淡淡的光澤，仿若是穿越時空續放著光彩。白和白也不一樣，琺華白如珍珠之白，珍珠白圓潤柔美，用于立像的面部和裸露肢體，給人于靈動如真的感覺。這些古人對琺華四色的描述，一遍遍在張勇勇的腦海里旋轉變幻。如何選取琺華彩的原料是一門極深的學問。調好的釉料，或涂，或澆，或淋在燒好的泥胎上，都與最后燒出來的色彩不一樣。所以調釉時是盲調，通過釉下覆蓋低溫燒制后，琺華器才得以呈現出迷人的色彩。這樣，他就需要在每一塊燒出來的陶片上，按顏色的深淺標上記號，以便下一次調配釉料的時候參考。
他常常兩眼迷離，吃飯也在琢磨，走路也在琢磨，睡覺做夢也夢見配制釉料，有時候半夜突然坐起來，把夢中夢到的釉色的調配比例，拿筆記下來。早晨跑到朝元窯按比例調配，燒出來的顏色果然接近琺華古器的顏色。張勇勇覺得是神在幫助他，其實這個神，就是他的專注，忘我和投入。張勇勇也是凡身肉胎，他不可能超越過去所有人復燒琺華的失敗經歷。朝元窯的空地上堆滿了燒壞的琺華殘品。而張勇勇和別人不同的是，他對待失敗的態度永遠是積極的。每一次，他都能很快找到失敗的原因和改進的辦法，一次比一次接近琺華古物的顏色，一次比一次接近他心中的理想色彩。他不知疲倦地在一個色彩斑斕的時空里跋涉，渾然忘了自己和外界的存在。有一次，于山從北京過來，給張勇勇打電話，沒有人接。按照以往的慣例，張勇勇要開車到車站來接他。可是，那一次，不見人，電話也打不通。于山就直接打車到了廠里。令他驚奇的是，朝元窯一片寂靜，好像沒有人一樣。走進廠門，眼前的情景讓于山驚呆了，以往干干凈凈利利索索的張勇勇，此刻蓬頭垢面地倒在調色臺旁邊的椅子上，手里握著調色瓶就睡著了。他的兩只手沾滿了顏色，他睡得很沉，以至于于山走進來都沒有把他驚醒。正值寒冬，刺骨寒風從門外吹進來，山趕緊把門關嚴實了，在廠房里找了一條破毯子給張勇勇搭在身上。
塑形、翻模、調釉、燒窯的工藝難關一個個被這群白手起家的民間工匠克服了，那尊大型文殊菩薩立像作為他們燒造的第一件琺華器被送進朝元窯，張勇勇，李秀艷，禿兒，李秀龍一起站在窯外等待，他們的心也都像是放在氣窯里燒著。
燒窯了！燒窯之前，張勇勇給于山打電話報信，于山說，燒出來，再給我回個電話。于山在北京，隔著近千里的距離，眼巴巴地守著一只手機，等著朝元窯的消息。幾個小時過去了，沒有接到張勇勇的電話，于山知道，一定是燒壞了，如果燒成了，張勇勇會第一時間給他報喜，等不到電話，說明是失敗了。于山能想到大家聽到氣窯里傳來那聲刺耳的斷裂聲時，他們臉上那種欲哭無淚的沮喪神情。秀艷沒日沒夜心血加靈感創作出來的塑像，禿兒和李秀龍沒日沒夜翻模翻出來的模型，張勇勇沒日沒夜調試出來的釉色，一瞬間化為烏有，他不敢給他們打電話。他知道他一打電話，保不準會聽見他們的哭聲。到了第二天，他實在忍不住給張勇勇打電話詢問。張勇勇在電話里只說了一句話，我們都來不及哭！于山知道，他們失敗了，又投入了新的戰斗。
學院派與傳統派融合的新模式
每個人的出生和成長都會得到來自故鄉文化的滋養。張勇勇和他的工匠們是土生土長的高平人，他們一出生就浸淫在這方古老厚重的文化里，但是身在其中的他們對自己的文化是漠然的。于山的到來，激活了在他們身上沉睡的文化基因和藝術靈感，喚醒了這些文化在他們生命里潛積的能量和創造力。朝元窯有一個微信群，于山和他的愛人中央美院設計學院副院長林存真教授利用這個微信平臺與朝元窯的工匠們進行直接的對話和交流。他們把在世界各大博物館參加展覽時拍到的各類工藝品和彩塑的照片發到微信群里，讓大家長見識開眼界。張勇勇、秀艷他們及時把自己做的塑形、釉色發到群里，讓于山夫婦挑毛病，一點點的提升，一點點的改進，一支硬核團隊就這樣一天天成長起來。
同時，隨著朝元窯逐步走上正軌，一群年輕人來到的朝元窯。牛榛、吳焱艷、張夢麟、張夢奇，這些朝氣蓬勃氣的年輕人，給朝元窯琺華的復燒帶來新思維、新科技和新模式，使這一國寶工藝有了更好的傳承和發展。
燒造華嚴三圣大型立像，是朝元窯建成后，確立的最初復燒計劃。張勇勇和于山商討，既然琺華彩一開始就蒙著宗教的神秘面紗，那么我們要做的，首先是要還原它的本來面貌，繼承傳統，再打破傳統。深受佛教文化影響的張勇勇和于山的想法不謀而合。他們首先燒造的是文殊菩薩的大型立像，在燒造這尊立像時，他們攻克了立體懸空工藝難關。過去人們做這類懸空式塑像時，文殊菩薩的坐騎獅子的肚子下面是打開的，需要用一根立柱支撐。朝元團隊在塑形實踐中，打破了這種傳統懸空塑像的方法，采取利用坐騎的四肢來支撐整個立像的重量。這里面涉及到重力學的原理。李秀艷在實踐中逐步明白，做一個優秀的塑像師，不僅要懂美學，還要懂力學，同時還要懂歷史。比如華嚴三圣像，不同朝代的華嚴三圣有不同朝代的塑形風格。唐代和宋代的不同，明代和清代的也不同。我們要學會鑒別，才能通過吸收借鑒，應用到自己的創作中。有時候李秀艷他們覺得，張勇勇、于老師和林老師的要求太高了，自己一下子達不到。但是按照三位老師不厭其煩的指導和要求，發現他們在一天天超越自己。
華嚴三圣是《華嚴經》中的毗盧遮那佛、文殊菩薩、普賢菩薩。三年中間，華嚴三圣的第一尊像選擇的是世界著名佛教圣地山西省五臺山的文殊師利菩薩，從而揭開了懸空式制造的序幕。張勇勇從網上找來的各種造型圖片，于山帶來各種相關書籍，大家潛心學習與研究，制定出朝元窯的燒造方案。但是，在具體操作中，他們還是遇到了預想不到的困難。過去人們做這類懸空式塑像時，文殊菩薩的坐騎獅子的肚子下面是打開的，需要用一根立柱支撐。現在要打破了這種傳統懸空塑像的方法，采取利用坐騎的四肢來支撐整個立像的重量。這里面涉及到重力學的原理。做好這么一尊立像，不僅要懂美學，還要懂力學，同時還要懂歷史。比如華嚴三圣像，不同朝代的華嚴三圣有不同朝代的塑形風格。唐代和宋代的不同，明代和清代的也不同。他們必須要學會鑒別，通過吸收借鑒，應用到自己的創作中。
最令人焦心的是最后一關，燒制。當他們把一點一滴塑好的立像，小心翼翼送進窯里，他們的心就一起被送進了窯里。每次聽見窯里傳出“咚”的一聲巨響，幾個人的心也“咚”的一下跟著破碎了。完了，燒壞了，幾個月的辛苦白費了。那種欲哭無淚跌入深淵的無助無奈感，只有他們自己體會得更為深切。僅一尊文殊菩薩立像，他們先后做了五次，燒壞了五次，到第六次終于成功了。2017年5月，文殊菩薩造像燒制完成，并在同年參加第三屆山西省文博會，獲得了銀獎。文殊菩薩燒成后，接下來是普賢菩薩，有了第一次燒制成功的經驗，第二尊的燒制還算順利，就是在做菩薩像的時候出現了一些故障，但問題也是很快就被攻克了。最后是是大佛像制作，大佛像不是普通的創作，它的制作難度、燒造難度更大。于山與張勇勇反復溝通，研究制作方案，經過商定后，前期框架由張勇勇先行按照傳統構架設計制作，然后再由于山整體改進調整。這一做就用了18個月。佛身下十三層底座，一層一層地塑，有時候塑到第十三層，要在中間加東西，一加，十三層底座就塌了一半，又得重做。千葉蓮花座，一瓣一瓣的蓮花，蓮花上的卷草紋，都需要打破常規的畫蓮的習慣。十三層座臺上四千多顆瓔珞紋珠，每一顆都雕刻得精致飽滿。朝元窯的每一個工匠都是帶著修行者的心態安靜地、忘我地創作每一件作品。每一件作品上都融入了他們的精神人格和靈魂信仰。他們在復燒琺華的路上，不斷尋找自我，呈現自我，日日精進，思想隨著技藝逐步豐盈，心性隨著創作不斷平實，向著人生和藝術的理想高度一點點靠近。
十三層華麗精美的佛座燒制終于完成了，看到如此繁華的佛座，大家就開始商討主佛像的制作。主佛的創作是所有創作要求最高，難度最大的。如果不能設計創作出一尊安靜威嚴的造像就壓不住這個佛座的氣場，創作不好的話，就不能和佛座真正的融為一體，不能形成一股氣，創作就會失敗。張勇勇和于山又開始查找資料，觀摩敦煌壁畫，翻閱各種石窟造像。像唐僧取經一樣，經過千辛萬苦，完成了大佛像的創作燒造。大佛像出窯那日，朝元窯工匠們將燒好的大佛安放好，所有人齊唰唰地倒在制作間的水泥地板上，閉上熬的通紅的眼睛。他們實在是太累了。五百多個日日夜夜，大家專心在做一件事。一件事完成后，他們一下陷入一種全身心被掏空的疲倦和困乏之中，昏睡過去。
燒壞的獅子、大象、菩薩、佛像，張勇勇把它們擺放在朝元窯的院子里，成為他們屢戰屢敗、屢敗屢戰的歷史見證。
但是無論多么辛苦，朝元窯的工匠們從沒有想到過放棄。燒壞了，重來，越挫越勇。張勇勇和于山發現那團模糊的光亮日漸清晰、日漸明亮，慢慢地像早晨的太陽，在朝元窯的窯頂上升起來。
2019年11月，華嚴三圣大型琺華立像參加了太湖國際文化論壇，它們的出現驚艷了世界。與會人員對華嚴三圣贊不絕口，很多人流連忘返，反復詢問。中國琺華的復燒成功讓他們感到無比震驚。全國各大新聞媒體也紛紛對這一轟動全球的事件爭相報道。琺華三圣的燒造成功，正式向世界宣告了中國琺華復燒成功，大型立件工藝已經超越了古人。
從2016年朝元窯建成到2019琺華三圣燒造成功，朝元窯用三年的時間，結束了琺華沉寂三百年的歷史。其間，于山先后上百次往返于北京與高平之間。這位策劃過無數大型國際會展，具有世界眼光的大設計師，被張勇勇、李秀艷、禿兒、秀龍這一群單純樸實、心無雜念的民間工匠的精神景象所深深打動，深深吸引。在復燒琺華的艱苦歲月里，在一次次失敗當中，在張勇勇苦苦的堅持中，在并肩作戰的每一次小小的成功中，他和朝元窯的工匠們不知不覺融化在了一起。
于山開玩笑的跟朝元窯的工匠們講，你們是意匠，我是哲匠。意匠就是一個走心的手藝人，一個有想法、會設計的工匠，心手相應，想得出，也做得出，想得到，也做得到。心在手先，心手相應，心靈手巧。哲匠是用嘴指揮大家來完成一項工程，哲匠可能不會動手，但他得有創意，有設計，有謀劃，有管理。
于山與朝元團隊的結合，單從藝術的角度講，可以說是現代藝術和傳統文化的結合，是學院派藝術與民間藝術的結合，是陽春白雪與下里巴人的結合。而從朝元團隊的整體運行來看，就是他說的，是哲匠與意匠的結合。這種結合無疑帶來了一種新的合作模式，也注定要產生一種非同尋常的全新的藝術成果。
同時，隨著朝元窯逐步走上正軌，一群年輕人來到的朝元窯。牛榛、吳焱艷、張夢麟、張夢奇，這些朝氣蓬勃氣的年輕人，給朝元窯琺華的復燒帶來新思維、新科技和新模式，使這一國寶工藝有了更好的傳承和發展。
燒造華嚴三圣大型立像，是朝元窯建成后，確立的最初復燒計劃。張勇勇和于山商討，既然琺華彩一開始就蒙著宗教的神秘面紗，那么我們要做的，首先是要還原它的本來面貌，繼承傳統，再打破傳統。深受佛教文化影響的張勇勇和于山的想法不謀而合。他們首先燒造的是文殊菩薩的大型立像，在燒造這尊立像時，他們攻克了立體懸空工藝難關。過去人們做這類懸空式塑像時，文殊菩薩的坐騎獅子的肚子下面是打開的，需要用一根立柱支撐。朝元團隊在塑形實踐中，打破了這種傳統懸空塑像的方法，采取利用坐騎的四肢來支撐整個立像的重量。這里面涉及到重力學的原理。李秀艷在實踐中逐步明白，做一個優秀的塑像師，不僅要懂美學，還要懂力學，同時還要懂歷史。比如華嚴三圣像，不同朝代的華嚴三圣有不同朝代的塑形風格。唐代和宋代的不同，明代和清代的也不同。我們要學會鑒別，才能通過吸收借鑒，應用到自己的創作中。有時候李秀艷他們覺得，張勇勇、于老師和林老師的要求太高了，自己一下子達不到。但是按照三位老師不厭其煩的指導和要求，發現他們在一天天超越自己。
華嚴三圣是《華嚴經》中的毗盧遮那佛、文殊菩薩、普賢菩薩。三年中間，華嚴三圣的第一尊像選擇的是世界著名佛教圣地山西省五臺山的文殊師利菩薩，從而揭開了懸空式制造的序幕。張勇勇從網上找來的各種造型圖片，于山帶來各種相關書籍，大家潛心學習與研究，制定出朝元窯的燒造方案。但是，在具體操作中，他們還是遇到了預想不到的困難。過去人們做這類懸空式塑像時，文殊菩薩的坐騎獅子的肚子下面是打開的，需要用一根立柱支撐。現在要打破了這種傳統懸空塑像的方法，采取利用坐騎的四肢來支撐整個立像的重量。這里面涉及到重力學的原理。做好這么一尊立像，不僅要懂美學，還要懂力學，同時還要懂歷史。比如華嚴三圣像，不同朝代的華嚴三圣有不同朝代的塑形風格。唐代和宋代的不同，明代和清代的也不同。他們必須要學會鑒別，通過吸收借鑒，應用到自己的創作中。
最令人焦心的是最后一關，燒制。當他們把一點一滴塑好的立像，小心翼翼送進窯里，他們的心就一起被送進了窯里。每次聽見窯里傳出“咚”的一聲巨響，幾個人的心也“咚”的一下跟著破碎了。完了，燒壞了，幾個月的辛苦白費了。那種欲哭無淚跌入深淵的無助無奈感，只有他們自己體會得更為深切。僅一尊文殊菩薩立像，他們先后做了五次，燒壞了五次，到第六次終于成功了。2017年5月，文殊菩薩造像燒制完成，并在同年參加第三屆山西省文博會，獲得了銀獎。文殊菩薩燒成后，接下來是普賢菩薩，有了第一次燒制成功的經驗，第二尊的燒制還算順利，就是在做菩薩像的時候出現了一些故障，但問題也是很快就被攻克了。最后是是大佛像制作，大佛像不是普通的創作，它的制作難度、燒造難度更大。于山與張勇勇反復溝通，研究制作方案，經過商定后，前期框架由張勇勇先行按照傳統構架設計制作，然后再由于山整體改進調整。這一做就用了18個月。佛身下十三層底座，一層一層地塑，有時候塑到第十三層，要在中間加東西，一加，十三層底座就塌了一半，又得重做。千葉蓮花座，一瓣一瓣的蓮花，蓮花上的卷草紋，都需要打破常規的畫蓮的習慣。十三層座臺上四千多顆瓔珞紋珠，每一顆都雕刻得精致飽滿。朝元窯的每一個工匠都是帶著修行者的心態安靜地、忘我地創作每一件作品。每一件作品上都融入了他們的精神人格和靈魂信仰。他們在復燒琺華的路上，不斷尋找自我，呈現自我，日日精進，思想隨著技藝逐步豐盈，心性隨著創作不斷平實，向著人生和藝術的理想高度一點點靠近。
十三層華麗精美的佛座燒制終于完成了，看到如此繁華的佛座，大家就開始商討主佛像的制作。主佛的創作是所有創作要求最高，難度最大的。如果不能設計創作出一尊安靜威嚴的造像就壓不住這個佛座的氣場，創作不好的話，就不能和佛座真正的融為一體，不能形成一股氣，創作就會失敗。張勇勇和于山又開始查找資料，觀摩敦煌壁畫，翻閱各種石窟造像。像唐僧取經一樣，經過千辛萬苦，完成了大佛像的創作燒造。大佛像出窯那日，朝元窯工匠們將燒好的大佛安放好，所有人齊唰唰地倒在制作間的水泥地板上，閉上熬的通紅的眼睛。他們實在是太累了。五百多個日日夜夜，大家專心在做一件事。一件事完成后，他們一下陷入一種全身心被掏空的疲倦和困乏之中，昏睡過去。
燒壞的獅子、大象、菩薩、佛像，張勇勇把它們擺放在朝元窯的院子里，成為他們屢戰屢敗、屢敗屢戰的歷史見證。
但是無論多么辛苦，朝元窯的工匠們從沒有想到過放棄。燒壞了，重來，越挫越勇。張勇勇和于山發現那團模糊的光亮日漸清晰、日漸明亮，慢慢地像早晨的太陽，在朝元窯的窯頂上升起來。
2019年11月，華嚴三圣大型琺華立像參加了太湖國際文化論壇，它們的出現驚艷了世界。與會人員對華嚴三圣贊不絕口，很多人流連忘返，反復詢問。中國琺華的復燒成功讓他們感到無比震驚。全國各大新聞媒體也紛紛對這一轟動全球的事件爭相報道。琺華三圣的燒造成功，正式向世界宣告了中國琺華復燒成功，大型立件工藝已經超越了古人。
從2016年朝元窯建成到2019琺華三圣燒造成功，朝元窯用三年的時間，結束了琺華沉寂三百年的歷史。其間，于山先后上百次往返于北京與高平之間。這位策劃過無數大型國際會展，具有世界眼光的大設計師，被張勇勇、李秀艷、禿兒、秀龍這一群單純樸實、心無雜念的民間工匠的精神景象所深深打動，深深吸引。在復燒琺華的艱苦歲月里，在一次次失敗當中，在張勇勇苦苦的堅持中，在并肩作戰的每一次小小的成功中，他和朝元窯的工匠們不知不覺融化在了一起。
于山開玩笑的跟朝元窯的工匠們講，你們是意匠，我是哲匠。意匠就是一個走心的手藝人，一個有想法、會設計的工匠，心手相應，想得出，也做得出，想得到，也做得到。心在手先，心手相應，心靈手巧。哲匠是用嘴指揮大家來完成一項工程，哲匠可能不會動手，但他得有創意，有設計，有謀劃，有管理。
于山與朝元團隊的結合，單從藝術的角度講，可以說是現代藝術和傳統文化的結合，是學院派藝術與民間藝術的結合，是陽春白雪與下里巴人的結合。而從朝元團隊的整體運行來看，就是他說的，是哲匠與意匠的結合。這種結合無疑帶來了一種新的合作模式，也注定要產生一種非同尋常的全新的藝術成果。
太湖揚風帆
太湖國際文化論壇的秘書長鄭傳焮先生與林存真熟識。有一次，他在于山那兒見到了朝元窯燒出來的一個琺華瓶，鄭傳焮先生一看，眼睛就亮了，說，這是個好東西。于山說，琺華可不可以作為2018年太湖國際文化論壇上的國禮？鄭傳欣先生說，原定的是故宮博物院配送的禮品。于山說，做不做國禮，都沒關系，我給你燒一個琺華梅瓶出來，你看看。然后，于山就給張勇勇打電話，把燒梅瓶的事做了安排。這一次，朝元窯燒出了一批瓔珞牡丹瓶。于山和張勇勇帶著去見鄭傳焮先生。鄭傳焮先生一看，二話沒說，帶著這個瓶子去見故宮博物院院長單霽翔先生。
這款瓔珞牡丹瓶，造型端莊古樸，釉色勻凈深沉，釉面瑩潤。瓶身頸部的十二個如意紋，象征月月如意，瓶身肩部飾有一周瓔珞紋，立體感強，而主體則采用了國花牡丹，象征富貴繁盛，底部的福山壽海，也是中國傳統的吉祥紋飾。鄭傳焮先生和單霽翔院長都是專家，一看這瓶，就默定了它作為2018年太湖世界文化論壇第五屆年會的國禮。
論壇閉幕后，朝元窯收到論壇發來的感謝信：“貴單位所創作的琺華牡丹瓔珞紋梅瓶，因其典雅的氣度，精湛的工藝，傳達了中華傳統文化的獨特魅力，獲得了與會各國政要的一致贊許。”這是朝元窯的琺華器第一次亮相太湖國際文化論壇，為2019年的復燒成果發布會埋下伏筆。
2019年，于山和張勇勇共同策劃了太湖國際文化論壇“傳承與創新”琺華復燒成果發布會。于山先生親自擔任發布會的主持人，向與會者介紹琺華的復燒工藝和復燒成果。朝元團隊的所有工匠參加發布會，并站到主席臺上。
太湖世界文化論壇是一個高層次、非官方的國際文化論壇，是中國唯一一個自主創立的以論壇為組織名稱的全國性社會組織。按照論壇主席嚴昭柱的話說，太湖世界文化論壇擔負的使命就是要深化各國人民的文化交流，加強各國人民的相互理解、相互信任，夯實構建人類命運共同體的民意基礎和文化根基。
2019年11月17日下午，發布會如期舉行。在那些為發布會揭幕的世界政要身后，記者的鏡頭里出現一排穿著印有朝元窯字樣的工匠服的年輕人。他們的表情幾乎是一樣的樸素安靜，眼神里帶著一種圣潔的虔誠。他們黑白簡素的裝束和寧靜的面容，似乎是為了向那三百年沉寂的歷史告別，又似乎在向這一刻的高光時刻默然致敬。于山向與會者介紹他們說，這是復燒琺華成功的朝元窯的大師，他們來自太行山深處的一個叫高平的小城。每一件琺華藝術品身上都凝聚著他們的心血和汗水，凝聚著他們的執著和堅持，凝聚著他們的智慧和靈感，凝聚著他們忘我的投入和擔當。這是一支三無團隊，沒有學歷，沒有資質，沒有稱號。但他們同時又是名副其實的四有團隊，有技術，有能力，有責任，有擔當。他們是一支經得起時間考驗的硬核團隊。
于山的介紹贏得久久不息的掌聲。在之后幾天里，張勇勇和他的團隊沉浸在被人認可的喜悅之中。雖然他們從來不是為了榮譽而戰，但是這份意外的驚喜和得之不易的榮譽，依然讓他們感到一種從未有過的滿足和幸福。
走出鮮花與掌聲，于山和張勇勇穿著印有朝元窯字樣的工匠服，來到太湖邊上。于山微胖，面貌舒朗，留著藝術家的長須，說話聲音渾厚宏闊，全身透著北方男人粗獷奔放的氣質，他用詩一樣的語言向外國人介紹琺華的時候，整個會場流動著聲音與色彩的美妙樂章。走在他旁邊的張勇勇略瘦一些，中等身材，面貌清俊，自然微曲的頭發，紫棠色的面容，眉宇間透著一股真誠專注和倔強的神情。他倆懷著成就勝果的喜悅，一邊走著，一邊謀劃著朝元窯下一步的發展方向。
風從太湖湖面上吹過來，他倆帶著朝元窯琺華的夢想，再一次在明月朗照下的太湖，揚帆起航了！
這款瓔珞牡丹瓶，造型端莊古樸，釉色勻凈深沉，釉面瑩潤。瓶身頸部的十二個如意紋，象征月月如意，瓶身肩部飾有一周瓔珞紋，立體感強，而主體則采用了國花牡丹，象征富貴繁盛，底部的福山壽海，也是中國傳統的吉祥紋飾。鄭傳焮先生和單霽翔院長都是專家，一看這瓶，就默定了它作為2018年太湖世界文化論壇第五屆年會的國禮。
論壇閉幕后，朝元窯收到論壇發來的感謝信：“貴單位所創作的琺華牡丹瓔珞紋梅瓶，因其典雅的氣度，精湛的工藝，傳達了中華傳統文化的獨特魅力，獲得了與會各國政要的一致贊許。”這是朝元窯的琺華器第一次亮相太湖國際文化論壇，為2019年的復燒成果發布會埋下伏筆。
2019年，于山和張勇勇共同策劃了太湖國際文化論壇“傳承與創新”琺華復燒成果發布會。于山先生親自擔任發布會的主持人，向與會者介紹琺華的復燒工藝和復燒成果。朝元團隊的所有工匠參加發布會，并站到主席臺上。
太湖世界文化論壇是一個高層次、非官方的國際文化論壇，是中國唯一一個自主創立的以論壇為組織名稱的全國性社會組織。按照論壇主席嚴昭柱的話說，太湖世界文化論壇擔負的使命就是要深化各國人民的文化交流，加強各國人民的相互理解、相互信任，夯實構建人類命運共同體的民意基礎和文化根基。
2019年11月17日下午，發布會如期舉行。在那些為發布會揭幕的世界政要身后，記者的鏡頭里出現一排穿著印有朝元窯字樣的工匠服的年輕人。他們的表情幾乎是一樣的樸素安靜，眼神里帶著一種圣潔的虔誠。他們黑白簡素的裝束和寧靜的面容，似乎是為了向那三百年沉寂的歷史告別，又似乎在向這一刻的高光時刻默然致敬。于山向與會者介紹他們說，這是復燒琺華成功的朝元窯的大師，他們來自太行山深處的一個叫高平的小城。每一件琺華藝術品身上都凝聚著他們的心血和汗水，凝聚著他們的執著和堅持，凝聚著他們的智慧和靈感，凝聚著他們忘我的投入和擔當。這是一支三無團隊，沒有學歷，沒有資質，沒有稱號。但他們同時又是名副其實的四有團隊，有技術，有能力，有責任，有擔當。他們是一支經得起時間考驗的硬核團隊。
于山的介紹贏得久久不息的掌聲。在之后幾天里，張勇勇和他的團隊沉浸在被人認可的喜悅之中。雖然他們從來不是為了榮譽而戰，但是這份意外的驚喜和得之不易的榮譽，依然讓他們感到一種從未有過的滿足和幸福。
走出鮮花與掌聲，于山和張勇勇穿著印有朝元窯字樣的工匠服，來到太湖邊上。于山微胖，面貌舒朗，留著藝術家的長須，說話聲音渾厚宏闊，全身透著北方男人粗獷奔放的氣質，他用詩一樣的語言向外國人介紹琺華的時候，整個會場流動著聲音與色彩的美妙樂章。走在他旁邊的張勇勇略瘦一些，中等身材，面貌清俊，自然微曲的頭發，紫棠色的面容，眉宇間透著一股真誠專注和倔強的神情。他倆懷著成就勝果的喜悅，一邊走著，一邊謀劃著朝元窯下一步的發展方向。
風從太湖湖面上吹過來，他倆帶著朝元窯琺華的夢想，再一次在明月朗照下的太湖，揚帆起航了！
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